ناصر تقوایی از نسل درخشانی بود که حول و حوش سالهای ۱۳۱۹ و ۱۳۲۰ به دنیا آمد و سینما و ادبیات ایران را در دهه چهل خورشیدی دگرگون کرد.
او به همراه جمعی از دیگر فیلمسازان ایرانی نظیر داریوش مهرجويی، سهراب شهید ثالث، امیر نادری، مسعود کیمیائی، پرویز کیمیاوی، علی حاتمی و بهرام بیضائی در اواخر دهه چهل و اوایل دهه پنجاه موجی از فیلمهای متفاوت را رقم زدند که بعدتر به عنوان «موج نوی سینمای ایران» لقب گرفت و تحسین شد. هر کدام از این فیلمسازان راههای متفاوتی را در پیش گرفتند و در واقع هر کدام تنها سبک و سیاق خاص خودشان را نمایندگی کردند، با این حال تاثیر کار آنها در کنار هم سینمای ایران را به کل دگرگون کرد. در این میان تقوایی از خاصترینشان بود که با آن که روز مرگش با دومین سالگرد قتل داریوش مهرجویی یکی شد، در نه گفتن و سرخم نکردن در برابر حکومت - و در نتیجه فیلم نساختن و کمکار شدن برای سالهای طولانی- با بهرام بیضائی همسان شد.
از ابراهیم گلستان تا موج نوی فرانسه
ناصر تقوایی در گروه فنی فیلم «خشت و آئینه» ساخته ابراهیم گلستان (۱۳۴۴) کار کرد و تحت تاثیر این فیلمساز متفاوت قرار گرفت تا آنجا که اولین فیلم بلند تقوایی- «آرامش در حضور دیگران»- در سبک و سیاق به خشت و آئینه بیش از هر فیلم ایرانی دیگری پهلو میزند.
از طرفی تقوایی عضو کانون فیلم شد و در آنجا به تماشای فیلمهای موج نوی سینمای فرانسه نشست؛ فیلمهایی که بسیار بر او تاثیر گذاشتند و بخشی از سبک و سیاق کار او را رقم زدند، از فضای ضد قصه و گسترش عرضی تا کار روی سایه/روشنهای هر تصویر(از جمله سکانس عشقبازی معروف آغاز فیلم آرامش در حضور دیگران که ادای دینی است آشکار به «هیروشیما، عشق من» ساخته آلن رنه).
آرامشی که در حضور دیگران میسر نشد
آرامش در حضور دیگران (۱۳۴۹) بر اساس داستان غلامحسین ساعدی، فیلم تلخ و غریبی است که بسیار جلوتر از زمانش حرکت میکند و و حالا با فاصله، چون نگین درخشانی در سینمای ایران میدرخشد.
فیلم در یک خانه آغاز میشود و غالب فیلم هم در همین مکان میگذرد. دوربین در مکانهای مختلف این خانه رخنه میکند و به طرز غریبی به ما گوشزد میکند تنها یک ناظر است. فیلم به طرز جذابی هیچکس را محکوم نمیکند و دوربین تنها ناظری است نگران که احوال نهچندان خوشایند شخصیتهای گوناگون فیلم را به نظاره مینشیند و با ما قسمت میکند و به شیوه هنر مدرن، از هر نوع نتیجهگیری میپرهیزد.
فیلم تنها روایتگر برشی است از زندگی روزمره که حالا بر حسب اتفاق در این برهه خاص، دو مرگ هم اتفاق میافتد. اما این وقایع تکاندهنده هم بخشی از «روزمرهگی» جامعهای است که مهمترین مشکلش تقابلی است ریشهای: تقابل سنت و مدرنیته. فیلم از ابتدا این خانه را به مثابه ایران فرض میگیرد (دلیل توقیف چند ساله فیلم در زمان ساخت) و شخصیتهایش -خواه ناخواه- به نمایندگانی از طیفهای مختلف جامعه بدل میشوند که در تنگنای تقابل سنت و مدرنیته گرفتار آمدهاند.
تقابل نگاه سرهنگ با نوع زندگی دو دخترش، روایتگر تقابل سنت و مدرنیته در دو نسل است، اما فیلم که در اوج آزادیهای جنسی غرب -در اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد میلادی و نه غرب بسته امروز- ساخته شده، در عین حال به تقابل زندگی غربی با جامعه ایرانی هم میپردازد و به طرز عجیبی -شاید پیشگویانه؛ هشت سال پیش از وقوع انقلاب- به ما میگوید که جامعه سنتی ایران، در این تقابل جانب سنت را خواهد گرفت (دو خواهر در برابر زندگی آزاد جنسی به سبک غرب آن روزگار، در واقع سرنوشت مشابهی مییابند: هر دو آن را رد میکنند، یکی با خودکشی و دیگری با ازدواج).
تقوایی داستاننویس
ناصر تقوایی اما وجه دیگری هم دارد که در همان اواخر دهه چهل شکوفا شد: داستاننویسی. او یک مجموعه داستان شگفتانگیز با نام «تابستان همانسال؛ هشت قصه پیوسته» در سال ۱۳۴۸ منتشر کرد که پس از انقلاب به دلیل مضمونش اجازه تجدید چاپ پیدا نکرد و تقوایی هم بعدها با جدیتر شدن فیلمسازی، مجموعه داستان دیگری منتشر نکرد، اما همین یک کتاب کافی است تا با جهان ویژه و نثر خاص خودش، خود را به عنوان یکی از استعدادهای قابل ستایش ادبیات ایران تثبیت کند، هرچند این کتاب و وجه داستاننویس تقوایی غالباً از نظرها پنهان مانده یا زیر سایه فیلمسازی پر قدرتش فراموش شده است.
زمان چون مومی در دستان نویسنده در حال رفت و آمد است، بی آن که خالق اثر لزوماً بخواهد این رفت و آمد زمان و مفهوم گذشته/ حال/ آینده را در این داستانها بکاود: هر سه زمان در یک نقطه به هم رسیدهاند و اهمیت و ارزش خود را از دست دادهاند، چرا که راوی اصلی [نویسنده] در حال روایت احوال راویای است که سبکی تحمل ناپذیر هستی را به تمامی در حال زیستن است و در دایرهای بسته، شب را روز میکند و روز را شب: «رفته بودم تو فکر آدمی که همه راههای مردن را میرود، بیشتر راههای سخت را به خیال آسانی و باز یاری نمیکند و بعد بخت بی خبر میآيد سراغش و همین جور صاف و ساده کلکش کنده میشود.»
دایی جان ناپلئون و نبض مردم
اما جدای از فیلم روشنفکرانهای چون آرامش در حضور دیگران (و داستان تابستان همانسال که باز مخاطب خاص را در نظر دارد)، تقوایی در دهه پنجاه به مخاطب عامتری هم نظر کرد: استفاده از ستارگانی چون بهروز وثوقی و سعید راد در دو فیلم بعدیاش- صادق کُرده (۱۳۵۰) و نفرین (۱۳۵۲)- و بعد دایی جان ناپلئون (۱۳۵۴)، معروفترین و موفقترین سریال تاریخ ایران.
رضا قطبی، رئیس تلویزیون ملی که خود کتاب ایرج پزشکزاد را خوانده بود، ساخت آن را به تقوایی پیشنهاد کرد و به این ترتیب کار یکی از به یادماندنیترین سریالهای تاریخ ایران آغاز شد. تنها سه روز مانده به آغاز فیلمبرداری، عزتالله انتظامی و علی نصیریان به تقوایی گفتند که به دلیل گرفتاری در فیلمی دیگر نمیتوانند برای بازی در نقش آقاجان و دایی جان به او بپیوندند و در نتیجه تقوایی به نصرت کریمی تلفن کرد و او هم ضمن پذیرفتن نقش آقاجان (در حالی که دلش میخواست نقش مشقاسم را بازی کند؛ نقش پرویز فنیزاده) در راه یافتن بخشی از بازیگران باتجربه در تئاتر -از جمله غلامحسین نقشینه در نقش دایی جان- همیاری و همفکری کرد و به این ترتیب تیمی از بازیگران شگفتانگیز این سریال رقم خورد که در واقع در کنار فیلمنامه درخشان، مهمترین نقطه قوت آن است.
انقلاب و همه نشدنها
وقوع انقلاب با آن که برای یکی دیگر از فیلمسازان موج نوی سینمای ایران خوشایند بود، برای تقوایی- و بیضائی- هیچ نکته مثبتی نداشت؛ برعکس دو فیلمساز طراز اول سینمای ایران را به کمکاری و بعد بیکاری کشاند.
تقوایی در ادامه سنت سریالسازی موفقش، قصد داشت «کوچک جنگلی» را در سال ۱۳۶۲ بسازد، اما پس از مدتی فیلمبرداری، کار به مدیر تولید آن- بهروز افخمی- سپرده شد.
ناخداخورشید (۱۳۶۵) خوشبختانه به ثمر رسید و یوزپلنگ برنزی جشنواره لوکارنو را هم نصیب برد؛ بهترین فیلم تقوایی در دوره پس از انقلاب که بازگشتی است موفقیتآمیز به جنوب- زادگاه تقوایی- که اینجا میزبان برداشت شگفتانگیزی است از داستان ارنست همینگوی.
ای ایران (۱۳۶۸) و کاغذ بیخط (۱۳۸۰) تنها فیلمهای بلند تقوایی در سالهای طولانی بعدی بودند که هر دو حکایت از فیلمساز خستهای داشتند که در اوج نیست و میخواهد علیه محیط اطرافش و محدودیتهای آن بشورد.
او دیگر به انتظار ننشست
تقوایی پس از کاغذ بیخط و به ثمر نرسیدن دو فیلم بعدی و نیمه کاره ماندن آنها (زنگی و رومی در سال ۱۳۸۱ و چای تلخ در سال ۱۳۸۲) از اولین کسانی بود که آشکارا به سانسور و نظارت نه گفت و شجاعانه در برابرش ایستاد. تقوایی با این که هیچ وقت فیلم زیرزمینی نساخت، اما او ناخواسته تئوری سینمای زیرزمینی ایران را شکل داد، زمانی که با جسارت اعلام کرد: «فیلمنامه را کسی میخواند که اصلاً نمیداند سینما چیست... این مصیبتی است که من و دیگر فیلمسازان و نویسندگان به آن دچاریم. ما دشواریهای فرهنگی جامعه خودمان را بهتر از یک سانسورچی میدانیم. در نتیجه دیگر عمرم را تلف نمیکنم و به انتظار هم نمینشینم.»